為了更好地了解涂料與壁畫修復工作的關系，必須從敦煌色標講起。敦煌壁畫中的所謂色標，是在繪畫過程中布色而作的提示性文字符號，與畫稿緊密相聯，一般與畫稿一同出現，或可認為是畫稿的一個構成元素（當然并不是所有的畫稿都有色標文字），均以各類色彩文字如常見紅、黃、綠、青、紫、朱、赤、白等，或其偏旁部首，或相類似文字表現。色標作為繪畫技法之一，在畫史鮮有記載，但我們在文獻資料的各類畫史和繪畫遺存如佛教洞窟壁畫中仍可窺豹一斑。
根據畫史記載，中國歷史上的一些名畫家，在作畫時常常只作白畫于壁上，而由其弟子專門布色而成。
類似情況也在敦煌出現。根據敦煌研究專家學者的觀點和對洞窟壁畫的大量臨摹知識，在敦煌由師父起稿于壁，寫上色標，再由弟子工匠涂色完成的現象非常普遍。談起色標，專家一致認為在洞窟壁畫中多有存在，但是根據現存的資料，到目前為止，還沒有有關色標的任何詳細、全面具體實物資料公布于世。
有關人士一直希望通過對敦煌色標的研究和追蹤，發現類似于當今涂料界的色卡實物或樣版，從而破譯敦煌壁畫的色彩秘密。
對于敦煌壁畫的色標來講，大畫師為其弟子添色加彩時會給出一種文字提示，弟子們手頭上一定會有一套與文字提示的色標相對應的色漿，到底當時的色漿是用什么原料制成的，只有對當時畫幅中的色漿組成研究清楚后，才能重新制備出與當年相似的色漿，從而對現存的壁畫作相應的補救。明確了色標的意思后，要從色標中探索出各種色標相對應的顏料，是化學家、涂料專家的長項。筆者建議將不同色標處的剩余顏色取微量下來做微量定量分析，取得不同色標所對應的顏料的組成和結構，這是第一步工作；然后按分析實驗的結果配制出與色標對應的顏料，這是第二步；再在類同的底材上進行試涂，從而實現千年之前色彩的重現，這是第三步。但以上這三步工作的艱難程度可想而知。
無論是涂料或是顏料，在自然界中被涂繪到各種不同底材表面上，經過若干年或幾十年后均會變色，這一點幾乎是涂料界的常識或一致的觀點。但是在對敦煌莫高窟壁畫的變色問題上恰發生過以下的事實：
有不少美術工作者，其中包括國外的友人，當他們參觀敦煌莫高窟，或從那里歸來時，曾經興致勃勃地告訴過人們：“敦煌早期的壁畫，無論造型與色彩，都與西方現代畫派作品太接近，也太巧合了！”有的附和其說：“像西歐馬蒂斯的畫風，有可能受到敦煌早期繪畫的影響。”
也有的說：“北魏壁畫有粗獷的風格，畫佛畫菩薩的臉和手，那種赭黑色的簡括粗線條，夠有味道，既原始又自然，既單純又樸實，顯然是在新石器時代彩陶的傳統中發展起來的�！�
還有的議論道：“北魏、西魏、北周壁畫的彩色，具有它的抽象美�！彼麄兊乃^“赭黑色粗線條”和“具有抽象美的色彩”的作品，指的就是249窟、254窟、272窟、288窟北魏時期變了色的壁畫飛天等壁畫。
這些對敦煌壁畫色彩變化的議論，在美術界中出現是完全可能的，原因就是他們過于專注于藝術的抽象和個人思維上的臆想，和涂料界中的化學家是完全從不同的角度看同一個事物。
對于敦煌莫高窟的壁畫，隨著年代的延續，變色是無法抗拒的，色彩要展現在人們的視覺感觀器官之前，一定會受到大氣、光線、塵土等的腐蝕，即使將其抽真空密封起來，到一定的年限后仍然會變色，何況文物如此浩大，也不可能封存，即使可以封存，也就失去了它存在的意義了。
那么我們現在可以做些什么事情，盡力使其保存下來呢？
最好的，也是最簡單的辦法是創造條件，將它現在的色彩全部記錄下來，并在相隔一定的時間后（例如3～5年/次或10～20年/次）再次記錄，并核對兩次時間間隔中其色彩的變化，并以一定的定量數值表征出來。
在色彩方面，我們從事涂料的可以用色度學的知識對色彩進行定量的科學分析和測試，即根據基本參數（明亮度、色調和飽和度）對任何色彩作出準確的定量分析，還可以按孟賽爾顏色系統中的色相（H）、明度（V）和飽和度（C）作出顏色三屬性的分析。
但是個別不懂化學涂料的專家（美術家、考古家、歷史家）對記錄色彩的問題恰恰提出了讓人哭笑不得的奇談怪論，一是認為壁畫的褪色、變色是自然規律，壁畫色彩既然已經改變了，無法挽回，研究它的價值就不大。二是認為敦煌壁畫的變色并不可惜，變了色的比沒有變色的還來得有藝術品位。筆者認為，對于一切國家級重點文物（凡有色彩的）都應力爭將其現在的色彩記錄下來，不僅對已經開放的文物，對新文物也應記錄下來，并作定時的變化比較，不僅是敦煌莫高窟，還有麥積山石窟、芮城永樂窟和遼陽營城子漢墓、河南窯縣漢墓等處壁畫都應作色彩記錄。王伯敏先生就對1962年與1981年間隔記錄下來的色卡進行了編號、分析和研究，并提供了十分寶貴的資料，非常值得后人效仿。
