下高架鉆涵洞，出了福州城，漆園還沒有到。路過山腳的北峰森林公園，路過山腰上的村鎮，路過養雞養鴨養狗的棚舍，山路彎了又彎，漆園到了。雖然只有360 米的海拔，冬日陰雨天的漆園已足夠清冷，它和城市的距離，已足夠隱居。落葉蓋滿了石階，滴水觀音就長在小路旁，自生自滅。
主人不在。拱形的空間，案子工具都在，盛漆的碗碟在；帶閣樓的工作室里，一只大得搬不出去的巨碗還在，等待繼續髹漆，一層又一層，覆蓋再覆蓋；再向上走，再一座房子，是客廳和臥室，老式的竹籃、櫥柜、幾案隨意擺著，都髹過漆，黑漆、紅漆、金漆，厚皮子打的箱子上，也髹漆。都是些民間收集來的各式漆器。
沒有去看漆園的漆樹，主人當年也是在修好了漆園后才發現漆園真的有漆樹。有了，是冥冥注定；即便沒有，漆樹也長在主人心田。
1994年，漆園始建，主人唐明修在這里做了十年漆。生于福州三坊七巷的他，第一次看到漆，是髹漆的棺木，很長一段日子，漆于他，意味著死亡。但當他以敦煌系列受到認可，視漆材質本身的語言為畫面，漆在他心中，由死亡轉向涅磐。2000年前后，他做了一組以“斷紋”為主題的作品，只要經歷足夠的時間，漆一定會發生斷紋，那么，究竟多長？在漆七千年的悠然歲月面前，人的一生是否短暫地像七秒呢？他似在用人造的斷紋對抗時間的綿長與無情。
做漆，更是和漆一起生活。他做了些脫胎的石臼、井圈，就放在室外。一種叫薜荔的植物不知不覺在陽光下、在梅雨中、在霧氣里、在星輝下攀爬，直至覆蓋和淹沒了那些石臼、井圈。人消失了，漆在；漆不見了，植物在，無窮無盡的只有日子。
雕漆是在漆器胎骨上層層髹漆至一定厚度，然后雕刻出花紋，在一片紅艷中展現出層次分明的美感。工藝美術大師文乾剛為制作這扇屏風，至少耗費一年以上的時間。
“漆”字原本寫作“桼”，象形字，上有木下有水，中間的一撇一捺卻不是“人”、不是“八”，是人字型八字狀的兩把刀。樹皮生生割破，蚌殼或竹片接住漆樹傷口流出的樹脂，是為漆。
我們和這樣的“漆”脫離太久了，早就忘了。“油漆”本指桐油和大漆，而不是現在遍地所見的聚氨酯、丙烯酸組成的化學涂料。漆樹產的漆，含的是天然漆酚、漆酶，和涂料毫無關系。現在油漆店里的“油漆”，不過是詞匯轉換的謬誤。
漆與“七”有緣，最早使用漆的器物，是河姆渡遺址里的一只朱漆木碗，迄今已七千年；而七年，從種子破土到幼苗成材，是一株漆樹產漆的年齡。
漆樹只生長在亞洲，鄰國日本、韓國、越南都有漆樹，但以中國的漆產量最大，質量最好，日本99％的漆要從中國進口。漆的工藝和用途在漢以后發生了重大變化，但割漆、制漆的程序未變。每年端午到霜降，在湖北、四川、貴州和陜西，漆工進山割漆；年年，福州聯建生漆廠的陳國華都去收漆。福州的地理位置決定了它溫暖濕潤的氣候特征，最適合漆的加工。
“要割漆，先要向林場遞申請簽合同，一棵樹交八至十元錢，辦理采割證。然后，開路捆樹。漆樹往往生長在原始森林，先把藤蔓除清留出道路，再把竹子捆在漆樹上，為割漆時的攀登做好準備。三伏天的上午十點到下午三、四點鐘割的漆質量最好，水分少，漆酚含量高。”漆得來不易，“一棵漆樹一年的產量在半斤到一斤之間，理想的狀況下，割一年漆，讓樹休息一年，割漆時的刀口不要超過十刀。但人們急著賺錢，最近連續割兩年的有，一棵樹上割十二刀、十三刀的也有，漆樹的壽命將因此縮短。”
湖北省荊門郭店一號楚墓出土的在荊州博物館地下室等待脫水。楚人生活在一個漆的王國中，生死不離漆，甚至在戰爭中，漆也發揮著重要作用。
陳廠長的漆收得越來越困難。和外出打工相比，青壯年不愿再去割漆了，嫌收益少；更何況，漆的原產地不少地方開設有小煤窯，煤老板守在礦口，挖一天煤就能得到一百二十元的當日酬金。另一方面，漆漲價后造假的多了，為了加份量添水、添煤油，為了讓漆顏色變黃一點，加糖，他親眼目睹，有人把野芭蕉拔出來倒掛，讓芭蕉汁充當漆。
每一滴漆都是珍貴的。漆是樹木的眼淚？是血液？離開母體，漆仍是活的。
漆會“咬”人——多數人第一次接觸漆時會過敏，俗稱給漆“咬”了。不疼，只是奇癢無比，沒有特效藥，發作七天，不治自愈，不留痕跡。
漆會感冒。它在溫熱濕潤中干燥，受不得風吹，耐不了嚴寒，二十五度左右的溫度和八十五度左右的濕度才能保持漆酶的活性，才能結膜，否則就是病漆。
漆會挑剔。曾經，福州第一脫胎漆器廠負責噴漆的老工人在暴雨突襲的夜晚趕回窨房，不顧住家離工廠二十公里的距離，也不管當時的交通工具只有一部腳踏車，只因為雨后空氣中的濕度大增，如果不趕緊打開門窗，漆會起皺，又要返工重來。
如此麻煩的漆回報給人們的，是溫潤親切的質感，含蓄內斂的光澤，防腐防潮防酸的特性，它甚至能消毒，防止大腸桿菌。所有的漆藝們家都說，對漆，把玩和摩挲都是一種享受。
是以，割漆工動刀前要敬拜漆樹神；而在自命名為“漆國”的日本，東京藝術大學學習漆藝的學生們第一節課要去看漆樹，嘗試剛從樹下滴下的生漆的味道，還要喝漆樹葉熬制的湯，逐漸在內心視漆這種材料為一種信仰。
剛采割下來的漆為乳白色，接觸氧氣后顏色逐漸變深，為深棕色，待水分揮發，接近正黑色，“漆黑”正由此而來。人們在漆中加入朱砂，漆呈紅色。漆黑配朱紅，就此沉淀在民族記憶中。
在青銅的凝重逐漸褪去，瓷器的光芒尚未來臨之際，華夏歷史上，漆曾一度風光。它是買櫝還珠的“櫝”，勝過貴重的珍珠；它是“曲水流觴”的 “觴”，漂浮水上承載佳釀；它還是“舉案齊眉”的案，托舉著佳肴、素手和情感的溫度，體己而家常。戰國和兩漢的出土墓葬中，無論是湖北的曾侯乙墓還是湖南的馬王堆墓，漆器的豐富和瑰麗唯令人屏息凝望。生前，懸掛鼓的虎座鳥架上，黑、紅、黃三色髹漆；錦瑟上，髹漆；戈戟的長柄上，髹漆；龜形的盾牌上，髹漆；以薄木片卷曲成桶壁為胎，妝奩盒上髹漆；大盒子里套小盒子，食器髹漆……死后，棺槨上髹漆。至今，貴州、湖南的山區，仍以為老人備下生漆棺材為孝，描繪了馬王堆棺槨上宇宙天體的漆，也伴隨著一個中國普通老人的下葬，漆是活著的人能給予逝去生命的體面和尊嚴。
福州脫胎漆器堅固輕巧，工藝復雜，先以石膏塑胎，用麻布混漆在胎上逐層裱褙，陰干后脫去原胎，留下漆布雛形，經打磨髹漆，施以紋樣，方大功告成。
七世紀起（又是一個七），漆開啟了另一段傳奇。日常生活用具的領域已讓位給瓷器，它另辟蹊徑，開創了雕漆的濫觴以啟后世，發展了早已有之的鑲嵌大放奢華，發明了夾纻的技法大造佛像。
遺憾的是，七世紀夾纻造像和金銀平脫的器物多已東渡日本，而現在傳承的雕漆、玉石螺鈿鑲嵌和脫胎技術，更多的來自一千多年后的清朝。漆器由實用器物轉向了裝飾物。
技藝和工序像清廷的審美一樣，趨向繁瑣、復雜，其中最富代表性的為福州的脫胎漆器。
脫胎的原理和夾纻相同，都是利用漆的特性之“如漆似膠”——漆的黏性。模具制成后做好內胎，修整內胎后涂上瓦灰，所謂瓦灰，是舊瓦片研磨成的粉和生漆的調和物，在瓦灰上，再裱糊麻布，至此，粗打底完成，瓦灰和麻布結合在了一起。瓦灰分粗的、中的和細的三種，涂完粗的，再涂中的，涂完中的，再涂細的，以中灰填充粗灰留下的針孔，用細灰彌補中灰留下的空隙。待全部完成，放置八至二十四小時，打碎內胎，留下的“布胎”修整后髹漆。
福州的老藝人們說，脫胎漆器中麻布是骨架，灰和漆的混合物是肌肉，上面再涂的漆是皮膚，最后的裝飾繪畫是給它穿上衣服。
以脫胎漆器而著名的沈家在漆中增加了黃、綠、藍、褐諸色，還貼上了金箔銀箔，更以“薄彩”手法贏得青睞。“薄”與“厚”相對，用毛刷上漆為 “厚”，什么是“薄”呢？薄彩的效果比厚涂更亮更柔和，是什么原因呢？在家族傳承的年代，為了不讓薄彩手法外傳，沈家稱施彩時的響聲是精靈仙怪所為。事實上，薄彩的透明感來自手工，是用手指代替毛刷輕輕地把漆彩拍打到布胎上，而它之所以有金屬的光澤，是因為里面添加了金箔銀箔的粉碎物。為了把金銀箔搗碎而不浪費這昂貴的金屬，特制專門的筆和桶。手指之外，脫胎漆器的工具是老鼠筆，用老鼠而非山羊的毛來制筆，且是老鼠脊背上的幾根毛制成，可想畫工的精細。
以今日的眼光來看，清宮對福州脫胎漆器的嘉許毫不意外。它們質地輕薄，色彩豐富，富貴精巧，與瓷器發展到琺瑯彩、粉彩的階段非常合拍。貌似強大的帝國在對輕柔美、匠藝美的追求中氣數將盡。
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